EP.2 Parte I – Upstage Lighting dal maestro.

Analizziamo l’upstage lighting dal maestro Roger Deakins, in blade Runner 2049.

Guarda il video completo su YouTube.

In questo secondo episodio di blueprints prendo ispirazione direttamente da uno dei più grandi cinematografi viventi e non. Parliamo di Roger Deakins, DP in ma non solo: A beautiful mind, Jarhead, Non è un paese per vecchi, Skyfall, Sicario, Blade Runner 2049. Oggi andiamo ad analizzare delle scene proprio di Blade Runner 2049.

Quando è uscito BR2049 ero personalmente gasatissimo. Ho visto con mio padre l’originale penso quando avevo 10 anni e per anni ho sognato l’esistenza di un sequel. Per fortuna, almeno per quanto riguarda la cinematografia, questo secondo capitolo rispetta le aspettative.

Roger Deakins è a mio avviso il miglior artista nell’uso dell’ upstage lighting per creare immagini cinematografiche. Io stesso metterei la mano sul fuoco per l’upstage lighting. Cerco sempre di usarlo come guida, sia in situazioni con attori ma anche in interviste, pubblicità, e video non recitati.

Sono sempre alla ricerca di nuove tecniche o sfaccettature ancora a me non note, e devo dire che fare una newsletter ed un solo episodio YouTube sui lavori di Roger è alquanto riduttivo. Quando c’è lui, nulla è lasciato al caso. Ed è il motivo per cui io sono qui a scrivere, te a leggere e lui a girare capolavori.

Immagina però di dotarti di una libreria di “blueprints”, esempi, da usare in svariate occasioni. Ecco è questo quello che cerco da sempre di creare per me, e che ora voglio trasmetterti. Se sono in un set e identifico, o plasmo, la situazione verso una struttura che già conosco, e che già ho analizzato, il primo passo diventa una certezza. Non devo più pensare a dove mettermi, come inquadrare, come posso illuminare i miei soggetti, che coverage mi serve (coverage: gergo tecnico per definire la “copertura”, le differenti inquadrature da fare per la stessa scena). Ma posso concentrarmi su dettagli che sennò avrei probabilmente tralasciato. Anche perché il DP deve pensare a un centinaio di cose contemporaneamente. È molto facile che dopo ore di lavoro sorgano anche quesiti come: chi sono? Chi deve stare dietro la telecamera, io? Cosa c’è per cena? Dove siamo? Questa scena viene prima o dopo? Come si accende la telecamera?

Più variabili togliamo dalla nostra mente e più spazio di calcolo avremo disponibile. Così magari non filmiamo tutto il giorno senza inserire la memory card.

Nel video su YouTube approfondisco l’analisi e creo tre differenti blueprint, per tre situazioni diverse. Nella newsletter ho deciso di “spezzare” l’analisi in tre parti. Spero che così risulti più chiara e dettagliata.

Oggi avremo tutto quello che ci serve per immediatamente identificare inquadrature e luce, per un dialogo tra due persone che si trovano una di fronte all’altra, il classico dialogo cinematografico tra due soggetti.

Nella prossime due Blueprints vedremo in dettaglio come filmare il comunemente chiamato “credit card shot” o scena della carta di credito in italiano; ed il “dinner table” o scena della cena.

Partiamo da questa scena. Non è la più interessante e colorata del film ma è perfetta per capire che elementi ci servono per filmare in modo cinematico usando una struttura ad upstage lighting.

Il wide (wide in inglese, letteralmente “ampio” racchiude in una parola tutte i possibili tagli di campo) ci svela subito come è stata illuminata la scena.

Le uniche luci vengono dalla grande finestra alle spalle dei nostri soggetti. Probabilmente è un set finto, e se non lo è, hanno coperto la finestra e dall’altro lato ci sono le loro luci, così possono regolarle a piacimento.

È fondamentale posizionare i nostri attori nel posto giusto. La luce deve essere dietro di loro, e devono essere abbastanza illuminati per vedere qualcosa anche dal nostro lato. Altrimenti sarebbero completamente in silhouette. Quindi abbastanza vicini alla finestra per avere luce che gira un po’ attorno ma abbastanza lontani per creare tridimensionalità ed ombre nei loro corpi.

Quando passiamo al coverage in close-ups (Close-ups in inglese racchiude tutti i diversi tagli di piano). Ci rendiamo conto che sono stati spostati più lontano dalla finestra, oppure è stato usato neg-fill per ridurre la luce riflessa che arriverebbe dal lato in ombra del viso. (neg-fill o negative fill in gergo tecnico è una superficie nera, rigida o flessibile, che blocca la luce e crea ombre più profonde e scure)

La luce arriva dalla finestra, da dietro gli attori, rispetto il nostro punto di vista. La telecamera è dal lato delle ombre. L’inquadratura è diretta verso l’angolo della stanza in entrambi i close-ups, per creare profondità ed interesse e giochi di luce/ombra dietro gli attori. Se nel tuo set lo sfondo non è abbastanza interessante puoi pensare ad illuminarlo, usare luci ed ombre, o inserire oggetti che spezzino la monotonia.

Dal lato in ombra degli attori probabilmente c’è un neg-fill.

Da notare come in certi casi, ovviamente se giustificato da una finestra nella stanza o una lampada o sorgente di luce, potremmo aggiungere una rim light, dal lato opposto alla finestra, per “separare” un po il soggetto dallo sfondo. In questo caso, Roger non lascia nulla al caso. Quando sei così esperto e talentoso non esiste più il caso, ed è per questo che lui ama essere lui stesso a filmare, per controllare anche i minimi dettagli. In entrambi i close-ups infatti gli attori hanno il lato all’ombra del viso con dietro una parte chiara dello sfondo, creando quella separazione che sarebbe sparita con una parte scura.

Potrei elencare altri 100 dettagli ma non so se voglio creare un manuale da due ore di lettura per una scena di BR2049. Forse si, ma non oggi. Se già hai letto fino a qua sei un eroe e ti premio con degli spunti su cui riflettere: telecamera inquadra da un po’ sotto la linea degli occhi degli attori, perfetto bilanciamento tra livelli di luminosità e livelli di ombra, il contrasto c’è ma è super naturale, la finestra su Ryan Gosling (l’attore giovane per chi vive in caverna) ha perso di luminosità rispetto al wide…

Praticamente l’obiettivo di un upstage lighting cinematico, fatto come si deve, è quello di creare interesse, dinamicità e tridimensionalità, sugli attori e sullo sfondo, alternando zone luminose a zone scure, e cercando linee diagonali che danno profondità. Ci concentriamo al 100% sulla performance dell’attore, e ci sentiamo immersi nell’ambiente che lo circonda. L’attore risulta illuminato molto naturalmente, quasi non sembra ci siano luci, ma ha sempre un lato del viso e corpo in ombra, ed il lato in ombra è sempre verso la telecamera.

Sempre nello stesso film, possiamo trovare un’altra scena, e non una scena da poco, scusate l’inciso ma chi sono questi due… Ford e Leto (Erri e Gei per gli amici Italiani), che ci serve da esempio per capire quanto è, o dovrebbe essere, meglio un upstage lighting rispetto un downstage lighting.

(L’upstage lighting è caratterizzato dal posizionamento della key light, o luce principale, al di là, dietro il soggetto, rispetto la telecamera. Telecamera, soggetto, e luce saranno posizionate in questo ordine. La luce non deve necessariamente essere in vista o completamente controluce, può essere un po’ su un fianco, ma non è mai davanti all’attore e la telecamera si trova sempre dal lato in ombra del nostro attore. Il Downstage lighting avrà la luce principale dietro la telecamera, o tra la telecamera e soggetto, direttamente “in faccia” all’attore.)

In questa scena il genio di Roger ha creato tutto, ma davvero tutto con la luce. Lo sfondo, altrimenti piatto e noioso, è animato dalla proiezione di luce, che sembra arrivare dal pavimento con l’acqua. La luce (come in un sacco di scene ideate da RD) si muove ed i soggetti e la telecamera sono fermi. Ecco questo “muovere la luce” fa si che ci siano un paio di momenti in cui, probabilmente per tenere la migliore performance di Erri, e creare suspence, la luce passa da un upstage ad un downstage e va diretta sul volto del nostro attore. Possiamo così confrontare le due tecniche e vedere quale ci piace di più.

Nell’upstage lighting la scena è molto tridimensionale e dinamica. Il gioco luce ombra, luce ombra separa il soggetto dallo sfondo in modo molto efficace e cinematico. Inoltre si predilige il lato in ombra del soggetto creando quel look cinematico molto di effetto e moderno.

Nel downstage lighting l’immagine è molto più piatta. Sembra quasi che il soggetto sia tutt’uno con lo sfondo e, anche dall’espressione contrariata/delusa di Erri, non stiamo proprio facendo onore al suo talento.

Scherzi a parte decidi te quale ti piace di più. Se ti fidi della mia modesta opinione e della molto più importante opinione di Roger, sceglierai l’immagine in Upstage. Allora puoi scaricare le seguenti immagini/schizzi, blueprint, con gli schemi per i wide e close-ups per averle a portata di mano. Se invece ti piace di più il Downstage lighting, sei libero di usare quella tecnica, ma oggi non sei fortunato, non ci sono blueprint da scaricare.

Arriveranno presto le altre due blueprint promesse, e se ti fa piacere guarda il video sul canale.